“戏改”对“十七年”时期戏曲史学人视野和观(10)

? 王实甫著、王季思校注《西厢五剧注》“自序”，龙吟书屋1944年版，第1页。

? 王季思在《我怎样研究西厢记》一文中，为自己的《西厢记》研究划分了三个阶段，其中第一个阶段“是对方言俗语的考证，用前人治经的方法来考证戏曲小说。我采用这种方法决不是偶然的。首先是受清末著名学者孙诒让的影响”。这第一个阶段即指其1948年之前的研究（王季思：《玉轮轩曲论三编》，中国戏剧出版社1988年版，第111页）。

? 王季思提出：“第二阶段，是对故事源流的探索，可以说是用前人治史的方法来研究戏曲小说……第三阶段，是对《西厢记》思想艺术的评价。”（王季思：《玉轮轩曲论三编》，第112页。）

?王季思：《从莺莺传到西厢记》，古典文学出版社1955年版，第37—38页，第37—38页。

王季思：《谈关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》，载《光明日报·文学遗产》第97期，1956年3月25日。

王季思：《关汉卿杂剧的人物塑造》，载《文学研究》1958年第2期。

王季思：《关汉卿战斗的一生》，载《人民日报》1958年6月18日。

王季思：《关汉卿杂剧的战斗精神》，载《作品》1958年6月号。

王季思：《元人杂剧的本色派和文采派》，载《学术研究》1964年第3期。

董每戡觉得详细的作品介绍安置在史著中，会使得历史书写理论不足而像一本“流水账”，冲淡了“史味”，“更怕的是被分析具体作品占去了巨大篇幅，徒使它变成‘王大娘的裹足布’，决心划分出来，选古典名剧若干来论析”，“在搁笔两年之后的一九六二年，仍拿出勇气，以病了近二十年颤抖的两手推笔写起这《五大名剧论》”（董每戡：《五大名剧论》“自序”，人民文学出版社1984年版，第1—2页）。

董每戡说：“所谓‘五大名剧’，只是我个人纵观元、明、清三代作品时，以为这五剧在思想性和艺术性上都有较高的成就而取的概称。”（董每戡：《五大名剧论》“自序”，第2页。）

董每戡：《五大名剧论》上，第237页。

董每戡：《五大名剧论》下，第385页，第695页，第255页。

刘芝明：《破除迷信创造性地进行戏曲研究工作》，载《戏曲研究》1958年第3期。

与民国相比，新中国“十七年”时期戏曲史学出现了两个显著的变化：一是民间戏曲（各地方剧种和少数民族戏曲）开始全面进入学人视野，真正具有学理规范的剧种史研究与书写拉开序幕，延展了传统戏曲史述的时空维度；二是在古代戏曲作品分析中，在以往的文学性、戏剧性考察之外，又增设了思想性视角，并且随着意识形态对研究渗入力度的增强，文本审美评价渐居其次，“人民性”与“封建性”的辨析成为主流。上述变化体现了戏曲史学人视野的扩大和观念的调适。笔者认为，上述变化是由“十七年”时期所推行的“戏改”这一居于主导地位的戏曲政策导致的。新中国建立后，执政党把掌握世界、改变未来的部分希望寄托在文艺上，希望通过改革戏曲这一大众文艺样式推进意识形态的整合。虽然“戏改”工作可追溯至1948年的解放区，但此项工作的明确化和法令化还是在《关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日由中央人民政府政务院总理周恩来签署，故又称“五五指示”）发布之后。由于它是政府颁布的法令，因此对戏曲活动具有巨大的指导和规范作用。它对剧目改编、演员改造和院团改组既做出了总体指示，又给出了实施办法。比如具体指出应选定“对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象”；剧目改编应作为“戏改”的首要任务；要重视“形式较简单活泼、容易反映现代生活，并且也容易为群众接受”的地方戏尤其是民间小戏；收集、记录、审定、刊行各剧种剧本；剧本审查、改创要以“人民性”为标准，剔除旧剧本的“封建性”，使剧本成为“宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格”的优秀作品等①。虽然“戏改”引导、监督和规范的直接对象是戏曲编演活动，但作为一项普遍执行的戏曲政策，“戏改”的实施也构成了当时戏曲史研究的政策性环境，对戏曲史研究主体产生影响，进而深刻改变了“十七年”时期的戏曲史研究的学术格局。笔者拟以民国时期戏曲史研究为参照系，分析“戏改”影响下的“十七年”时期戏曲史研究在视野和观念上的变化。通过对影响发生途径的探寻，呈现“戏改”和戏曲史研究之间，政府、戏曲史学人和学术活动之间的密切联系，从而揭示此一时期戏曲史研究所具独特学术品格的环境诱因以及学术环境对学术活动可能产生的促进作用。一、剧种简史书写全面启动古代戏曲史（先秦至晚清）研究与书写是民国时期戏曲史学的首要工作，而真正具有学理规范的地方剧种史、少数民族戏曲史的撰著在此期间尚未拉开序幕。一方面，由于民间戏曲史料大多散布田野，需要投入大量人力、物力、财力进行实地收集和整理，这在民国时期戏曲研究机构尚不完备的情况下，仅凭个体研究者一己之力是很难实现的；另一方面，第一代戏曲史学人如王国维、吴梅等多为由旧入新的研究者，他们栖身高校中文学科，惯于书斋中的“案头”工作，治学习惯和工作状况决定了他们的戏曲史研究基本上是从史籍中钩稽材料进行翔实考证。第二代学人，包括毕业于高等学府戏曲专业的任中敏、钱南扬、卢前、王季思等人以及自学成才的周贻白、赵景深等人，他们作为民国中、后期戏曲史研究的主力军，延续了第一代戏曲史学人的研究特点。值得注意的是，民国时期出现过包括京戏在内的部分地方戏研究，只不过这些研究大都局限在剧种现状的介绍上，历时考察明显不足，因此“史”的面向显得极为粗疏。比如阎哲吾编辑的《地方戏剧集》（大风书店1937年版）收录了岳穉珪、洪深、马彦祥、叶圣陶等人撰写的四十二篇文章，其中的地方剧种研究论文对剧种源流的探讨一笔带过，主要笔墨交给了剧种的当下艺术形态、演出情况、戏班组织的概述。又如1947年文通书局出版的阎金谔《川剧序论》，重点介绍当下川剧的声腔构成、剧本结构、念白唱做，并未着力呈现该剧种发生、发展的历史过程。即便有些著作题为“史”或“变迁”，也难以算作剧种史研究，比如徐梦麟的《云南农村戏曲史》（国立西南大学云南文化研究室1943年印行），虽然称“史”，但其主要内容是云南旧灯剧和新灯剧的现状调查，包括剧目、腔调等。还有一些文章从笔记中摘录相关记载，描述梆子腔、弋阳腔等声腔的沿革，声腔虽然参与地方剧种的形成，但这些考源本质上还不能算作地方剧种史研究，只是声腔史研究而已。剧种史书写更强调作为戏曲品种之一的各地方剧种是如何起源与发展的，比如京剧史，它应立足于京剧本身，呈现京剧兴起衍流的来龙去脉。京剧音乐包括皮黄等声腔，但“假如把京剧中某一声腔因素探溯到很远，并把它算成京剧的历史，这种写法本身也说明没有把本剧种所研究的范畴和任务搞清楚”②。在剧种史书写中，声腔考源不再是研究工作的重心，关键是如何利用已有的声腔研究成果进行剧种历史的梳理和还原。关注声腔，但要避免陷入对声腔的繁琐考证，这是剧种史书写应该注意的。民国时期出现的王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部1934年版）、马彦祥《秦腔考》③等考证腔调流变的论著，本身也无法算作剧种史研究。民国时期的报刊上散见一些地方戏回溯的文章，但主要是戏迷爱好者和部分戏曲工作者较随意的回忆文字，可视为重要的史料，却不能视为规范的剧种史研究，因为回忆者并未基于史料还原事实，遑论历史规律的揭示。比如笔者曾对民国时期叙说越剧史的报刊文章进行研究，据统计1935—1949年陆续发表了十几篇勾勒越剧简史的文章④，这些文章的确已经具有了历时性思维，也都在描述越剧的变化，但从书写本身来看，它们更像是越剧三十年变迁的见闻录。比如1935年发表在《大众知识》上的《“的笃戏”小史》一文，作者将自己在不同时期的看戏经历和感受如实记录下来，作为的笃戏从乡野草台到城市舞台的变迁史。之所以出现这一书写状况，主要原因在于这些书写者大多不是越剧研究者，只是喜爱并熟悉这个新兴剧种的作家或越剧工作者⑤。概言之，史料和机构的制约，研究主体的路径阈限，导致民国时期主要是依据流传下来的文本文献来考察古代戏曲史。进入“十七年”时期，在全面进行地方戏调查和研究基础上，曾对这一格局进行过反思：从事戏曲研究工作的，过去一贯只偏重在古典剧种特别是古典剧目的史料研究，有的甚至陷入在学究式的繁琐的考证中，使得祖国这一大片艺术的海洋，那些活跃在今天人民中间的戏曲艺术很少有人去进行系统的调查研究。⑥由此，戏曲史界以古代戏曲作家、作品为核心的研究格局出现了新变，学人开始把目光转向尚在底层生存的各戏曲品种，剧种史书写开始进入视野。这一戏曲史研究新气象的出现无疑是“戏改”政策推行的一大结果，“戏改”对戏曲史中各地民间剧种史研究的影响直接呈现为两个方面。（一）为了配合“戏改”，相关机构组织人员开展地方剧种史研究“戏改”之初，相关部门提出必须以了解和研究地方戏曲为基础，充分认识各地方戏曲的构成、历史与现状，这应是该工作的首要步骤：不仅了解其源流、生长发展过程、流行现状等，而且要研究它们艺术创作、艺术表现的内容与形式以及音乐曲调，才能取其精华，去其糟粕，予以加工，提炼；使其获得新的生命。这对原有的戏曲在质的方面的发展和提高，是非常重要的也是一个基本性质的工作……⑦“戏改”领导部门明确肯定了剧种史研究对于“戏改”运动的基础性作用，他们需要借助学人的力量才能有效地开展对地方戏曲的扶持与改进工作。这一由政府倡导的作为“戏改”配套工作的民间剧种史整理具体有以下两种方式：其一，在对“戏改”成果进行检验与评估时，组织大规模戏曲汇演活动，相关机构充分利用全国戏曲汇演的机会，组织戏曲史家集中采访剧种老艺人、搜罗剧种历史资料，进行剧种简史书写。1952年中央人民政府文化部在京主办第一届全国戏曲观摩演出大会，下设调查研究组，由周贻白、黄芝冈、杜颖陶等戏曲史家组成。他们授命在汇演期间访问各地方剧种艺人，开展地方戏曲史调查和研究。大会闭幕后，“调查研究组拖了一年多还在继续着，在中国文学艺术工作者第二次代表大会后改组为戏曲艺术研究组，由中国戏剧家协会领导”⑧。该小组成员撰成《京戏一知谈》《谈汉剧》《论长沙湘戏的流变》《试谈粤剧》《谈楚剧》《闽剧》《滇剧》等七篇文章，把这七个地方剧种的“源流、变迁、现状和将来的展望，作概略的介绍”⑨。这七篇剧种简史结集成《中国戏曲研究资料初辑》，旨在为剧种史的进一步研究提供参考资料。其二，地方戏普查工作者出于剧种推介的需要，通过走访老艺人的方式获取剧种历史信息，撰写地方戏曲历史与现状的概述文章。各大行政区的戏曲研究院、各省市成立的戏曲改进委员会、各级文化局所设的剧目工作委员会，派遣调查小组对各地方剧种尤其是民间小戏进行实地调查，主要包括向老艺人收集剧种史料、实地观摩演出等。很多地方剧种的流播仅由诞生地向周边地区辐射，至于偏远或少数民族地区的戏曲品种更是流行程度有限，而随着普查工作的深入，这些剧种才开始浮出水面、为人所知。因此，“戏改”工作者对各地方剧种不仅有发掘和抢救的责任，也有推介的义务。在他们所撰的剧种调查报告中，梳理剧种来龙去脉是必不可少的内容。一大批“戏改”工作者进入剧种史研究领域，和从民国时期过来的戏曲史家相比，他们是新学人，但却是此一时期地方剧种史研究的基本力量。他们撰写了相当数量的地方戏曲小史，甚至连偏远地区的少数民族剧种也在相关部门的组织与安排下获得了“不少有益的调查、考证和研究”⑩。全国各地方剧种的历史与现状基本都在这一时期得到大致梳理，所囊括的剧种数量是民国时期所关注的地方戏总量无法企及的。由各大行政区、省市参与剧种调查的研究人员撰写的剧种史研究文章发表在各类地方性报刊上，而其中一些有关联的剧种史研究文章连缀出版，形成了“十七年”时期的第一批剧种史著。结构上，它们初步确立了剧种史书写的四大板块，即“起源”“发展”“现状”“未来展望”；内容上，它们在每阶段的历史呈现时按照剧目、名伶、音乐等分类讲述。此一时期的剧种简史书写，虽然历史规律有待深刻揭示、历史细节有待具体还原，但比起民国时期的声腔考源或地方戏现状的介绍文章，毕竟已进入著史阶段。这些论著开始注意讲述的连贯性，尝试进行历史背景和前因后果的考察。这标志着剧种“史”意识的自觉，也意味着地方戏研究开始向一门学科迈进。这群学人的代表有蒋星煜、刘静沅、陆洪非、马紫晨、戴旦等，他们在调查研究基础上开展了具有奠基意义的剧种史写作。新中国建立后，蒋星煜进入华东戏曲研究院工作，在伊兵领导下参加华东地区地方剧种的调查与研究工作，先后奔赴江苏、山东、安徽、浙江等地进行演出观摩和资料收集?，“十七年”期间撰写了一系列声腔剧种史文章，如《绍兴的高腔》《凤阳花鼓的演变》《探讨昆腔的历史》《浅谈柳子戏的源流和特色》《略谈瓯剧源流和“高机与吴三春”》《徽剧声腔的形成及其在戏曲史上的地位》等。20世纪50年代刘静沅在华东戏曲研究院从事地方剧种调查工作?，为了研究婺剧和徽剧的历史与现状，他赴浙江、安徽两省各市县进行访问、观摩，撰写了《徽戏的成长和现况》《婺剧》两篇剧种史研究论文。1951年陆洪非调入安庆行署文教科从事文化行政工作，得以参与黄梅戏的调查，他也由此进入到黄梅戏历史的研究中?，此后，他相继进入安徽省文化局剧目研究工作室、安徽省黄梅戏剧团，进行黄梅戏的创作与研究。“十七年”时期他撰写了《从农村到城市的黄梅戏》《谈黄梅戏》《从采茶歌到黄梅戏》《黄梅戏早期史探》等文章。1953年春，马紫晨调入河南省文化局，从事民间音乐的收集整理、戏曲史研究和歌曲刊物的编辑工作。1955年调入河南省歌剧团，次年转入河南省豫剧院三团?。在文化局任上，他出版了《河南梆子概述》（湖北人民出版社1955年版）一书。该书由《五十年来的河南梆子》《解放以后的河南梆子》《目前河南梆子存在的问题与商榷》三篇论文和附录构成，对豫剧的发展历史作出简要的勾勒，同时对豫剧在发展进程中遇到的问题，如男声唱腔、演员培养和剧目贫乏等，提出了建设性意见。1953—1965年，戴旦先后担任昆明市文教局文化艺术科副科长、云南省文化局戏剧工作室副主任、云南省戏剧创作研究室副主任。自1955年投身云南地方戏研究以来，在剧种史领域做出了开创性工作?。“十七年”期间，他通过走访、座谈会形式向滇剧老艺人收集资料，同时充分利用“戏改”工作所收集的资料，撰写了两部地方戏曲简史《云南花灯的产生发展及其特点》（云南省文化局戏剧工作室1956年内部资料）、《滇剧初探》（与高竹秋合著，云南人民出版社1957年版）。前者分“花灯的产生”“花灯的发展”“花灯的内容和艺术形式”“解放以后的云南花灯”等章节，勾勒了花灯戏发展简史；后者对滇剧渊源、形成及其发展的轮廓进行了勾勒，尤其详细叙述了1875年至解放前这段时期滇剧的发展情形，同时扼要介绍了滇剧在剧目、表演、调白和音乐方面的特征。各地方文化主管部门或出版单位还将“十七年”时期代表性的剧种史研究文章选编出版，代表论文集如下：《华东地方戏曲介绍》（新文艺出版社1952年版）?、《华东戏曲剧种介绍》（第1—5集，新文艺出版社1955年版）?、《浙江地方戏介绍》（浙江人民出版社1956年版）?、《少数民族戏剧研究》（中国戏剧出版社1963年版）?等。事实上，“戏改”工作对于戏曲史纂的推动作用，程砚秋早在1950年3月18日写成的《关于地方戏曲的调查计划》一文中就进行了设想。他提议：调查所得的材料，除用以充实戏曲博物馆图书馆外，并可成为下列几种著作：1.全国戏曲总志（包括若干单位的一个丛书）；2.中国戏曲通典（辞典及百科全书式的类书）；3.中国戏剧史；4.中国音乐史；5.中国歌曲史。?程氏的构想或者说建议，在“十七年”时期得到了初步实现。虽然戏曲志书、通史的编撰在当时尚未有研究成果问世，但各种地方剧种简史的书写却如雨后春笋般涌现，这应该归功于“戏改”中的剧种调查和整理工作。（二）连续的戏曲汇演促使大量民间剧种进入城市学人视野“五五指示”指出：“在可能条件下，每年举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展。”?政府希望通过集中展演检查剧本改写成效、确定优秀剧目，而各地方戏曲汇演也确实吸引了一部分惯于古代戏曲研究的学人的目光，他们开始在“主业”之外开展地方剧种史研究。事实上，在“五五指示”颁布之前，集结多剧种的戏曲汇演已经开始在各省市和北京举办，1951年以后，各地方剧种、小戏和少数民族戏曲大规模进省、晋京演出逐渐成为常态。1952年第一届全国戏曲汇演举行，共有23个剧种晋京展演。除了全国性汇演，各大行政区也相继组织了大规模的演出盛会。如1952年、1965年中南区先后举办了两届戏曲汇演，1953年东北区第一届戏剧音乐舞蹈观摩演出大会召开，1954年华东地区举行戏曲汇演，1958年山西晋南专区举办现代戏曲汇演。这一时期，天津、河南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江、福建、云南等地都先后举办过戏曲汇演。由于各省文化部门的积极组织，省内剧种悉数参加演出，省外的剧种也受邀参与，比如1956年安徽省第一届戏曲观摩演出大会上，本省加上外省来的共计有15个剧种参加?。考察这一时期的剧评作者不难发现，汇演期间大多数戏曲史学人都曾受邀观看演出，诸如王季思、赵景深、戴不凡、李啸仓等，有的甚至还参与其中。比如赵景深在复旦大学从事戏曲史教研的同时，还参与了1950年和1951年上海春节戏曲竞赛的评奖、1954年华东戏曲汇演、1956年全国戏曲剧目工作会议和昆剧汇演、1957年“滑（滑稽戏）话（通俗话剧）汇演”以及1959年上海戏曲汇演等。丰富多彩的地方戏曲尤其是散布在山陬海隅的民间小戏、少数民族戏曲被推入栖身城市高校、相关研究机构、各级“剧协”中的戏曲史学人视野中，这使得他们足不出户便可观赏到来自民间的、散发着“泥土气息”的各地方剧种。一方面，在接触到这些鲜活的舞台表演后，他们对“活”的戏曲产生了兴趣，从内心生发出研究它们的冲动；另一方面，汇演时所刊印的地方戏曲资料（包括剧种简介、乐谱、剧本等）也为戏曲史学人提供了部分研究材料。他们开始将一部分视线转到剧种史研究中来，那种“关起门来翻书本”研究戏曲史的局面有所改观。赵景深曾有过一段自述，介绍自己为何在此时期开始关注地方戏曲：我幸运地能够不出上海一步，看到或听到各省市的地方戏，大大地扩大了我的眼界，使我从研究戏曲史的书斋走向舞台，看到并听到活的戏曲史。?正是戏曲汇演使得他能更多接触到各省市地方民间戏曲，由此尝试开展剧种史研究。在新中国建立后的十四年间（1949—1962），赵氏的戏曲史研究“不再仅仅囿于文人的作品，更注意到民间的各种戏曲”?。他此一时期的戏曲史研究论文集《戏曲笔谈》（中华书局上海编辑所1962年版）收入地方剧种史论文四篇：《谈昆剧》《谈苏剧》《谈绍剧》《谈婺剧》，对上述剧种起源、声腔系统以及传统剧目进行了大致介绍。赵景深的研究视野因“戏改”而变化，和他一样由汇演而开始关注地方戏曲的还有曲六乙。“戏改”过程中，一些多民族省份和民族自治区也开展了戏曲剧种的调研工作。尤其随着1956年底第一次全国少数民族文化工作会议的召开?，有意识地针对少数民族戏曲的挖掘、抢救、记录工作得以更全面、深入地开展。1960年《少数民族戏曲剧本选》丛书第一批十个少数民族的十个剧本，由中国戏剧出版社出版。时任该社编辑的曲六乙在读后感触很深，并撰写了读书笔记。他在文中对少数民族戏曲热情拥抱，指出其是“中华民族戏曲艺术的一部分”?。1962年曲六乙观摩了云南少数民族戏剧演出后，从此一发不可收拾。他在《中国少数民族戏剧通史》“后记”中曾忆及：1962年1月我去昆明观摩云南省兄弟民族（那时还不叫少数民族）戏剧汇演，白剧、傣剧、壮剧和彝剧的演出，使我着迷；1963年，在北京观摩过藏戏的片段，也使我着迷；1964年全国京剧现代戏观摩演出，我看了五出少数民族题材的京戏，特别是满族表演艺术家关肃霜主演的《黛诺》，更使我着迷。从此，“少数民族戏剧情结”滋生心头，而且越来越浓，甚至到了痴迷的程度。?剧本阅读和演出观摩，使得曲氏对少数民族戏曲产生了浓厚兴趣，也因此萌生了分出一部分精力去研究它的想法。于是，在戏剧理论与评论的老本行外，曲六乙于60年代初又开辟了少数民族戏曲史研究这一“副业”?。1964年曲氏编著的《中国少数民族戏剧》一书由作家出版社出版。作为一本普及读物，在历史描述上显得简略，但却是曲氏此一时期研究少数民族戏曲史的阶段性成果。“十七年”时期王铁夫利用业余时间撰写了《东北二人转研究》（辽宁人民出版社1956年版）一书。1950年，时任《戏曲新报》社副主编的王铁夫“在沈阳北市场看了几次二人转后，觉得很有深入研究的必要”?。同年3月，他被调到原辽东省文联工作。据筱兰芝回忆，当时王铁夫经常出现在他们中间，看戏、提意见。王铁夫本人也称自己每次看完戏，都会写下具体的感想。这些关于剧目主题思想、表演风格的观点，后来也进入到他的书中，成为剧目评价的一部分。不仅如此，在萌生对这个东北地区喜闻乐见的地方戏进行深入研究的想法后，他还开始有意识地收集资料。1951年11月，王铁夫将所得材料初步整理，以“蹦蹦戏研究初步”为题，在《戏曲新报》上连载八期，后因该报改版而停止刊发。随着“戏改”的推进，地方戏曲汇演渐成气候，王铁夫充分利用观摩演出的机会拜访老艺人，通过他们进行剧种史调查，经过四年较为系统的工作，二人转源流的各种说法、新旧剧目情况、表演形式以及音乐伴奏等重要资料基本得以搜集。这些内容都成为他书中的重要构成部分。总之，王铁夫能够顺利完成东北二人转起源、发展大致脉络的梳理，与“戏改”政策下的地方戏曲汇演密不可分。二、“人民性”辨析成为主流在进行古代戏曲作品分析时，民国戏曲史学人的注意力主要集中在版本信息、故事来源、文章风格、曲辞格律上。概言之，这是基于曲体文学观念的作品研究的基本路径，而作品背后的阶级属性、经济关系等社会历史因素的分析基本上是缺失的。进入“十七年”时期，戏曲史学人集体尝试运用马克思主义批评方法解读作品，“人民性”这一研究新观念开始出现在古代戏曲作品分析中。它的出现正是此一时期“戏改”工作的重要成果。戏曲传统剧目的整理改编、“推陈出新”是“戏改”工作的核心，而改编的主要任务就是剔除剧本中的封建性糟粕、发扬其人民性精华，使其焕然一新，真正传递出人民群众的心声。正是这一工作定位促使“戏改”工作者努力寻找旧戏中可以肯定的人民性因素，仔细识别其中需要挞伐的封建意味。因此，人民性成为他们分析传统剧目的重要视角。与此同时，凸显人民性也成为对古代戏曲进行现代新编的工作目标。人民性标准源自马克思主义文艺批评，强调文艺创作要提出有全民意义的问题，并从人民利益出发来说明这个问题?，而人民的界定则是依据其对待历史发展的态度，“哪些阶级（或者阶层）能推动历史前进，是革命的动力，就属于人民；哪些阶级阻碍历史前进，是革命的对象，就不属于人民”?。依据这一人民性标准对旧戏去芜存菁、以弘扬人民性为宗旨进行新戏创作，这两类工作贯穿了整个“十七年”时期。身处“戏改”环境中的戏曲史学人，在分析古典戏曲作品时，不约而同地“移植”了上述全新观念，人民性也成为他们观照剧本的主流视角。这是民国时期古代戏曲作品研究不曾有过的局面。那么，“戏改”运动的这一视角又是如何进入戏曲史研究中的呢？首先，大量古典戏曲名剧“存活”在当下各地方剧种中，这些剧目往往是家喻户晓的剧种看家戏。“戏改”工作必须首先对它们进行重新审视，对原著人民性的讨论也因此显得势在必行。经过相关部门的组织与发动，戏曲史学人有了“用武之地”。其次，戏曲史学人捕捉时代讯号，及时调适他们的历史研究方向和方法，或以古典剧作为例，参与到人民性内涵的讨论中，或在作家作品的分析中适当引入阶级论话语，既实现古代戏曲作品的思想性分析，也可为剧本创作如何凸显人民性提供启示。无论是分析原著帮助地方戏剧目改编，还是解剖古典作品以启发剧本创作，都是戏曲史学人的一种自我调整，即他们努力使自己的工作能为政府推动的“戏改”政策服务。第一种介入途径的典型案例是由湘剧《琵琶记》改编为导火索、最终酝酿而成的关于高明《琵琶记》的大讨论。《琵琶记》是湘剧传统剧目，为了贯彻“戏改”工作，1955年湖南省湘剧团对其进行改编，将结尾改成“马踏赵五娘”，“同意这样改编的是青年学生和干部，大都是没有看过旧戏的人，一般的市民观众不同意”?，因此在汇演以后便不再上演。这一争议事件使得《琵琶记》中的人民性问题开始受到关注。1956年6月28日至7月23日“《琵琶记》大讨论”在京举行。中国剧协举办这次“大讨论“的重要动机之一就是发动戏曲史学人通过对原著阶级性的分析，帮助湘剧团进一步改好《琵琶记》?。“大讨论”期间，湖南省湘剧团正晋京献演《琵琶记》，由于之前改编的争议，此次晋京演出仍按老本演出。时任湖南省文化局局长康德、副局长刘斐章以及湘剧团演员徐绍清（饰张广才）、彭俐侬（饰赵五娘）都参加了这次“大讨论”，主要目的是征求修改意见。参加“大讨论”的部分专家如董每戡、赵景深、冬尼、吕瑞明、苏俗等也确实就改编提出了看法。这次讨论中，与会者通过分析《琵琶记》的主题思想、人物性格、故事情节等，对作者高明的阶级立场以及作品的政治属性进行了辨析，形成了针锋相对的两派。否定者紧紧抓住朱元璋对《琵琶记》的激赏和作品开篇“关风化”“看子孝共妻贤”的论调攻击高明立场反动，并且从具体文本中寻找支撑，试图让作者动机与作品内容相互印证，使他们关于高明和《琵琶记》“政治身份”的确认更有说服力。否定派还通过比较旧作与高明的“改编本”，强调经过改易的《琵琶记》，由一个惩恶扬善、极富民间道德诉求的朴素故事，改头换面成一个忠孝双全大团圆的故事，本身是在为宗法美德立言。徐朔方从人物入手，指出蔡（伯喈）、赵二人缺少真实活泼的生活感情，“往往倚靠廉价的自白去揭示他们的抽象的‘德性’”?。他们的行动实际上是根据封建教条来的。邓绍基也认为高明对封建道德化身的牛小姐的极度赞美，正是“狂热地宣传了封建礼教”?，并从情节入手指出“三不从”正是为了接下来的“一门旌表”进行逻辑铺垫，而高明的改动对矛盾的几个对立面都进行了开脱，“这一悲剧在高著中成了‘无头公案’”?。动机分析对于肯定派而言并非有效的方法，毕竟高明在开篇径直吐露出自己“关风化”的“反动”意图。他们只有走向文本，肯定作品的客观“暴露”意义，进而证实高明的人民立场以及《琵琶记》的人民性。他们强调《琵琶记》中某些描写从作者主观意图看是要宣扬、维护封建道德，但实际效果却事与愿违，在客观上暴露了封建社会的反动本质，即改动后的作品让读者和观众对原本的伦理和制度产生了不满。比如王季思指出，高明塑造了符合封建道德要求的牛氏，“好像是表扬了牛氏，但这样的道德——使一个青春少女作无谓的牺牲，正好揭露了封建制度的残酷性”?。王瑶则指出，尽管作者是在宣扬封建礼教，“但从赵五娘的遭遇仍然能引起观众对她的同情，引起观众对旧制度的不合理的感觉”?。董每戡也强调了这种现实主义创作的最终胜利，他在旧故事与高明的改编之间找到了答案。相比于民间故事中“马踏赵五娘、雷轰蔡伯喈”的结局，高明让男女主人公团圆了，蔡伯喈不再是个一上场就不知孝、不讲情的道德败类，他有很多无奈。“三不从”的本意是在回护蔡伯喈，呼吁“全忠全孝”，但却使我们感到皇帝和丞相应该来同蔡伯喈分担罪恶。董氏强调：《琵琶记》“普遍地流传到广大的人民群众中去，引起对封建社会的丑恶现象的不满，这当然不是高则诚的主观愿望，但事实上有了这样的客观效果”?。概言之，肯定者基于历史唯物主义的立场强调一种客观的效果。通过“大讨论”，肯定高明拥有人民立场和《琵琶记》具有人民性的居多，即使从观众的观剧心理出发，他们也不赞成将结局改为赵五娘悲惨死去，认为可以继续按照原著情节进行演出。如果说第一种介入途径属于外在对研究主体的要求，那么，第二种介入途径则是研究主体的主动参与。相对而言，在那批由民国进入“十七年”时期的戏曲史家中，赵景深、王季思、董每戡三人的参与性最强。赵景深最初的戏曲史工作是完善之前的文献研究?，进入“十七年”时期，他开始拓展视野和调整视角。关注地方戏曲史，这可以说是他积极配合“戏改”的一种体现。当然，他的积极配合还体现在另一项工作中，即进入到古代戏曲作品的思想性层面的探讨，分析人物形象的阶级属性、作品的时代意味和作家的阶级立场。这一学术工作的调适集中体现在他1949—1962年这十四年间撰写的17篇戏曲史专题论文中。这些文章结集为《戏曲笔谈》。赵氏在《自序》中对他努力思考作品思想性的行为表示欣慰，认为这是他治学的进步，同时也对自己此前工作局限于考证进行“检讨”。他说：“我希望解放后十四年来这些戏曲论文能够同我解放前所写的《明清曲谈》和《读曲小记》有些不同。我相信至少在更加重视民间戏曲这一点上是一个小小的进步；考证的积习虽然一时还不容易除掉，但似乎更多地注意到思想性了。”?赵景深所谓的思想性就是人民性。他在具体分析中开始把人民性问题放在重要位置。比如在分析古代戏曲作家时，指出关汉卿的剧作“反映了当代人民的愿望，富有人民性和现实意义”?；马致远作品反映出他思想的复杂性和矛盾性，前期作品“是阿谀元朝帝王”，后期由于他弃官归隐，“表示他多少有些觉悟，虽然是消极反抗，究竟比俯首贴耳地做羔羊要好一些。因此那些神仙道化剧虽有出世思想，却也有写得较好的”?。徐渭杂剧的“最大的特点是反抗性强烈，浪漫色彩浓厚”，“显示了他的进步的文艺思想”?。冯惟敏的散曲不仅控诉了贪残骄横的官吏，嘲讽了各种社会病态，而且显示了与农民悲喜共鸣的崇高情感，具有一定的“社会意义、教育意义”?。李玉的戏曲创作成就在于“能够反映社会的主要矛盾，真实而艺术地记录人民的反抗运动，颂扬群众所爱戴的人物”，“对于阶级的限制投以憎恶的蔑视”，进而指出李玉“同人民的思想、感情一致”?。总之，赵景深在分析文本时，于文辞、人物、情节考察之外，又增设了主题思想的提炼，以此来迎合“戏改”对人民性立场的强调。民国时期王季思的戏曲史研究领域和方法很明显，相对单一，即主要精力放在《西厢记》语词考释上。他有感于前人注《西厢》“失之穿凿”“失之附会”?，以治经之法研究《西厢记》?。王季思重点考释《西厢记》中的勾栏术语、市井俗语以及衍词、合音词、无实意之词等。同时，重新分析之前误解的句式和误会的典故，并以暖红室本为底本，参考王伯良注本、《六十种曲》本、《雍熙乐府》所录曲文加以校勘，完成《西厢五剧注》。“十七年”时期，他的《西厢记》研究进入了他本人所谓的第二、三阶段：用治史之法研究《西厢记》，在诗歌、小说、诸宫调等诸多文艺样式中钩稽西厢题材作品并梳理流变；运用马克思主义文艺理论来观照故事和人物，强调作品的时代精神?，完成了《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》（古典文学出版社1955年版）。王季思指出，“王西厢”“有情人应成眷属”的婚姻主张，“反映当时正在日益壮大的市民阶层对于婚姻的看法，就当时社会情况说，是有它一定的进步意义的”?，极力肯定“王西厢”为中国戏曲的现实主义创作方法提供了典范。此外，在1958年前后“关汉卿大讨论”中，王季思自觉以马克思主义文艺思想为指导分析关剧中的人民性与现实主义精神，撰写了《谈关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》（原载《光明日报·文学遗产》1956年3月25日）、《关汉卿战斗的一生》（原载《人民日报》1958年6月18日）、《关汉卿的创作道路》（原载《南国戏剧》1958年创刊号）、《关汉卿杂剧的战斗精神》（原载《作品》1958年6月号）、《关汉卿杂剧的人物塑造》（原载《文学研究》1958年第2期）等一系列论文。王季思将关剧中的矛盾诸如窦娥与张驴儿父子、赵盼儿与周舍的冲突解读为底层被压迫人民与黑暗势力的斗争。窦娥、赵盼儿等被王季思视作“为了正义事业向当时的黑暗统治势力坚决进行斗争的英雄人物”。王季思提出关剧正是通过这些正面人物的反抗“揭示了我国长期的封建社会里这一带有根本性质与普遍意义的现实问题”，认为“关汉卿概括了现实生活里人民反抗斗争的坚决态度与有效方法”，“奠定了中国古典戏曲现实主义传统的基础”，进而强调进步思想是关剧取得高度成就的根本原因。此外，王季思还在作品语言风格和作家的人民立场之间建立起关联，强调关剧本色、朴素兼有泼辣的语言特色“决定于作家强烈的感情和鲜明的爱憎”。总之，“十七年”时期，王季思认识到古典文学作品研究不能无视其中的“爱国主义、人道主义精神”，在论述时不能“抽去了它主要的思想内容”，强调思想性与艺术性共同对作品的成就负责。董每戡在“十七年”时期出版了两部古代戏曲作品研究的专著：《琵琶记简说》（作家出版社1957年版）和《五大名剧论》（该书实际写作于1962—1965年间，1980年由其子董苗整理，1984年由人民文学出版社出版）。前者是“《琵琶记》大讨论”的产物，后者则是他在撰著《中国戏剧发展史》时“延宕”开来的成果。《琵琶记简说》充分肯定了《琵琶记》是一部具有进步意义的现实主义作品。董氏从高明的阶级意识转变（从具有浓厚封建意识向人民靠拢）、文本自身对于黑暗政治的揭露以及人物形象所具有的人民性三个方面论证这一观点。《五大名剧论》立足思想性和艺术性，从元、明、清三代戏曲作品中挑选出五部进行分析，而董每戡评判思想性高下的标准则是剧本中是否具有人民立场和革命性。比如他指出，“西厢五剧”具有高度的思想性，就在于它实际是“一部新兴的自由意识和封建的世族观念的斗争史”。而《牡丹亭》的思想力量在于它敢于向封建礼教宣战。《长生殿》“确有一定程度的爱国主义的思想性”，并能够鼓动反清斗争。《桃花扇》“是在那个历史年代不可多得的民主精神的具现”，因为孔尚任“以全副精力与才华突出地使素被封建社会的士大夫们鄙视为‘贱民’阶层的一群人，以堂堂正正的姿态登上舞台”，他也因此“高出于明、清两代传奇家们一头”。《琵琶记》“以反对封建婚姻制度为主题”，同时也“暴露了封建社会的科举制度的罪恶”。董每戡运用官方审定剧本的视角分析古代戏曲名著，这正是“戏改”政策影响戏曲史学的重要体现。无论是开展地方剧种史研究，还是评判古代戏曲作品的人民性，都成为当时戏曲史学人积极参与新政权建设的重要表现。他们的戏曲史研究与国家政策相呼应，使得这一历史工作彰显出现世热情。事实上，历史研究不能仅局限在客观事实纯粹还原的层面，一个具有使命感和入世心的史学家必须关注当下。作为对一门尚存活的舞台艺术的历史研究，它更有必要结合当下情境有针对性地展开，这本身应该是戏曲史研究的追求。何况“十七年”时期，在“古为今用”思想的主导下，更是对戏曲史研究与当下戏曲活动之间的关系提出了明确要求，希望戏曲史研究与政府的戏曲政策有效配合。1958年，时任中国文联党组副书记的刘芝明在《戏曲研究》该年第3期上发表了《破除迷信创造性地进行戏曲研究工作》一文。文联作为沟通政府与文化艺术界的桥梁，刘芝明的建议和要求实际也是官方所期待和倡导的。他在文中对戏曲史研究给出了明确的建议：我想讲一讲我们怎样研究戏曲史？以及研究戏曲史的目的何在？研究戏曲史不是我们的目的，是手段，这一点首先应该明确。我们研究历史不是为古人服务，而是研究古人为今人服务，因此研究戏曲史不是目的，是手段。我们反对为研究而研究，没有目的性——即不为当前戏曲改革运动、戏曲实践服务，繁琐的考证，脱离实际，脱离现状的研究戏曲史；也反对把历史做简单化、类比式的解释。这样不仅不符合现实，也不符合历史真实，这是教条主义的倾向。目前在戏曲史研究中的主要倾向，还是前者，即资产阶级的繁琐主义。刘氏的观点很鲜明，戏曲史研究应该拒绝一味地考证，加强现实性，为当下的戏曲改革运动服务。“十七年”时期戏曲史学人视野的拓展和观念的调适，应该说是与官方意识形态建设相一致的，而这一时期也成为了戏曲史学史上最具时代气息的研究阶段。当然，也有部分研究过于“入世”，牺牲理性，追求功利，表现出非学术的倾向，从而导致戏曲史研究出现了违反史学精神的一面。结 论虽然“戏改”政策并非针对戏曲史研究而发，但是，由于各级部门强有力地推行，也使得这项政策成为了戏曲史学术环境的重要构成部分。当国家政策以大环境的架构开始发挥作用时，戏曲史研究主体必然发生变化。环境对于学术活动的影响不可低估，尤其政策类环境会产生一定的引导乃至制约作用。当这类环境具有科学、合理的规范时，它对学术的繁荣作用是不言而喻的。我们应该肯定“戏改”对增加戏曲史研究深度、广度的积极作用。民国戏曲史学人不曾系统、规范地进行过剧种史研究，他们大都限于古代戏曲学观照作品的视角，制约了研究维度的拓展，这是戏曲史学术体系和研究方法尚不完备的表现。进入新中国“十七年”时期，偏颇和陈旧都得到了某种程度地消除。戏曲史学人不仅打开了剧种史研究的大门，而且还跳出了文本考察视角的窠臼。虽然人民性视角具有明显的意识形态特征，但以此观照、阐释作品确是一种新意。不仅如此，由于戏曲史研究注重与当下结合，从而呈现出强烈的现世精神。作为一种强劲有力的外在因素，国家政策推动学术群体研究呈现结构性转向，从而实现了学术力量的重新集合。“十七年”时期，在“戏改”的大力推动下，戏曲史学界涌起一股“民间”与“人民”的潮流。主体研究视野和视角的集体变化是民国时期戏曲史学界不曾有的学术现象，归根结底是学术环境对学术主体的引导和规范的结果。当然，当相关政策雷厉风行地推广、更多的学人开始放弃之前的研究视角而将精力集中在政策主导的主流视角上时，学术易于呈现单一化的局面，这也意味着学术研究应该深入理解自己的边界和责任。① 参见中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》，载《人民日报》1951年5月7日。② 参见余从《关于编写剧种史》，《戏曲声腔剧种研究》，人民音乐出版社1990年版，第225页。③ 此文原刊《燕京学报》1932年第11期，后有燕京大学排印本。全文分为“梆子腔非秦腔”“秦腔为西皮腔”“秦腔与二黄之合演”三部分。主要为秦腔“正本清源”，也考察其流传情况。④ 如警钟《的笃班的起原及现况》（载《礼拜六》1935年第590期）、魏金枝《“的笃戏”小史》（载《大众知识》第1卷第1—2期，1935年）、醉我《的笃戏之蜕变》（载《半月剧刊》第1卷第1期，1936年）、魏金枝《的笃戏》（载《时代文艺》第1卷第1期，1937年）、古愚《的笃班：绍兴文戏》（载《十日戏剧》第2卷第5期，1939年）、蔡萸英《谈谈的笃戏之演进》（载《越讴》第1卷第2期，1939年）、钱友兰《从的笃班说到绍兴文戏的发展》（载《越剧月刊》第1卷第1期，1940年）、樊篱《女子越剧的今昔谭》（载《半月戏剧》第3卷第2期，1940年）、余本文《谈越剧》（载《上海生活［上海1937］》第4卷第1期，1940年）、汤笔花《越剧鸟瞰（1—4）：从绍兴戏说到的笃班》（载《绍兴戏报》1941年第58—61期）等。⑤ 比如《“的笃戏”小史》的作者是嵊县籍作家魏金枝。他1930年参加中国左翼作家联盟，参与编辑《萌芽》杂志。而1940年发表在《半月戏剧》上的《女子越剧的今昔谭》一文的作者樊篱（笔名），真名樊迪民，是越剧的第一个专职编剧。⑥ 参见伊兵《序》，华东戏曲研究院编《华东戏曲剧种介绍》第1集，新文艺出版社1955年版，第2页。⑦ 参见华东军政委员会文化部艺术事业管理处辑《华东地方戏曲介绍》“前记”，新文艺出版社1952年版，第1页。⑧⑨ 参见欧阳予倩《序言》，欧阳予倩编《中国戏曲研究资料初辑》，艺术出版社1956年版，第1页，第2页。⑩ 参见曲六乙《前言》，曲六乙编《中国少数民族戏剧》，作家出版社1964年版，第1页。? 参见蒋星煜《中国戏剧史探微》“后记”，齐鲁书社1985年版，第357页。? 参见刘厚生《序》，安徽大学艺术学院、安徽艺术学校编《刘静沅文集》，安徽文艺出版社1997年版，第4页。? 安徽省地方志编纂委员会编《安徽省志66：人物志》，方志出版社1999年版，第1007页。? 李源河主编《河南省文史研究馆馆员事略（1953—2006）》，河南省文史研究馆2006年版，第211页。? 郭思九、凡人等主编《云南文化艺术词典》，云南人民出版社1997年版，第980—981页。? 《华东地方戏曲介绍》系1949年后的第一本地方戏简史合集，是地方剧种调查和研究的阶段性成果。该书共介绍华东地区主要剧种25个，主要曲种5个。虽然这些史述还不系统和深入，但标志着戏曲史研究推开了一扇新窗户。? 《华东地方戏曲介绍》出版后，华东文化局发现该书尚有缺陷，有必要进行修改和补充。因此，责成华东戏曲研究院对华东各省地方戏曲进行有计划地、深入地调查和研究。在1953—1954年间，研究院组织调查小组奔赴各省县乡访问、收集、记录，并基于资料开展研究，撰写了相关剧种史研究文章。此外，华东区第一届戏曲汇演期间，华东戏曲研究院又安排相关省市的“戏改”工作人员负责当地剧种史研究文章的撰写。这些文章结为五集出版，名为《华东戏曲剧种介绍》，涉及30个剧种（参见伊兵《序》，《华东戏曲剧种介绍》第1集，第2页）。? 该书由浙江省文化局编辑而成，收录《越剧》《婺剧》《绍剧》《睦剧》《甬剧》《温州乱弹》《湖剧》《海宁皮影戏》8篇剧种史研究文章。? 这部《少数民族戏剧研究》论文集，所选文章分成三部分，其中“第二部分是关于少数民族剧种沿革、演变、表演、剧目、艺术特征的调查报告和研究文章”（参见中国戏剧出版社编辑部编《少数民族戏剧研究》，中国戏剧出版社1963年版，第2页）。? 程砚秋：《关于地方戏曲的调查计划》，载《人民日报》1950年4月16日。? 中央人民政府政务院：《关于戏曲改革工作的指示》。? 《记安徽省首届戏曲汇演》，载《戏剧报》1956年第10期。???????? 赵景深：《戏曲笔谈》，中华书局上海编辑所1962年版，第224页，第1页，第2页，第19页，第28页，第49页，第55页，第76—77页。? 经过预备会议和正式会议的讨论，文化部制订了今后少数民族文化工作的方针和任务，提出“有计划地组织发掘和整理少数民族的文化艺术遗产的工作，分轻重缓急，首先是抢救那些即将失传的民族民间文学、艺术，加以保护、记录或组织传授”（参见《文化部关于少数民族文化工作问题给中央的报告》，中华人民共和国文化部办公厅编《文化工作文件资料汇编 1（1949—1959）》，1982年内部资料，第424页）。? 曲六乙：《〈少数民族戏曲剧本选〉读后》，载《戏剧报》1961年1—2期。? 曲六乙：《中国少数民族戏剧通史》下，中国民族摄影艺术出版社2014年版，第1527页。? 曲六乙：《“三块瓦”集》，中国戏剧出版社2001年版，第8页。? 参见王铁夫《东北二人转研究》“后记”，辽宁人民出版社1956年版，第70页。? Л.И.季莫菲也夫：《论人民性的概念》，于同隗译，载《语文学习》1956年第7期。? 参见郭汉城《关于人民性问题的补充说明》，《淡渍堂三种》，北京时代华文书局2015年版，第51页。? 参见1956年6月29日第二次《琵琶记》讨论会上湖南省文化局副局长刘斐章发言，剧本月刊社编辑《琵琶记讨论专刊》，人民文学出版社1956年版，第21页。? 中国剧协主席田汉在讨论会开幕式发言称：“在湖南，一度改为‘马踏赵五娘’，引起了许多争论，这次他们又照老样分两晚演出征求意见，因此我们的讨论将会对当前戏曲改革上有实际指导意义。”（剧本月刊社编辑《琵琶记讨论专刊》，第3页。）? 参见徐朔方《“琵琶记”是怎样一个戏曲》，载《光明日报·文学遗产》第99期，1956年4月8日。? 参见邓绍基在7月19日第五次《琵琶记》讨论会上的发言（剧本月刊社编辑《琵琶记讨论专刊》，第135页）。? 陈多：《试谈高则诚〈琵琶记〉》，载《剧本》1956年8月号。? 参见王季思在7月5日第三次《琵琶记》讨论会上的发言（剧本月刊社编辑《琵琶记讨论专刊》，第54页）。? 参见王瑶在7月12日上午第四次《琵琶记》讨论会上的发言（剧本月刊社编辑《琵琶记讨论专刊》，第74页）。? 董每戡：《琵琶记简说》，作家出版社1957年版，第24页。? 1956年11月赵景深对自己1937—1949年这十二年间陆续写成的南戏文章进行修订，编成了《元明南戏考略》（作家出版社1958年版）一书，该书通过辑佚试图还原同一故事的不同版本系统，揭示通行本之前的故事面貌，并第一次从《九宫正始》中收集了明初杂剧19种。同时，在《元人杂剧辑逸》的基础上增订完成《元人杂剧钩沉》（古典文学出版社1956年版）。该书所依据的曲选增加了《盛世新声》，所搜罗的作品由原先的41种增加为45种，同时补写了注释、作者小传与剧情简介。? 王实甫著、王季思校注《西厢五剧注》“自序”，龙吟书屋1944年版，第1页。? 王季思在《我怎样研究西厢记》一文中，为自己的《西厢记》研究划分了三个阶段，其中第一个阶段“是对方言俗语的考证，用前人治经的方法来考证戏曲小说。我采用这种方法决不是偶然的。首先是受清末著名学者孙诒让的影响”。这第一个阶段即指其1948年之前的研究（王季思：《玉轮轩曲论三编》，中国戏剧出版社1988年版，第111页）。? 王季思提出：“第二阶段，是对故事源流的探索，可以说是用前人治史的方法来研究戏曲小说……第三阶段，是对《西厢记》思想艺术的评价。”（王季思：《玉轮轩曲论三编》，第112页。）?王季思：《从莺莺传到西厢记》，古典文学出版社1955年版，第37—38页，第37—38页。王季思：《谈关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》，载《光明日报·文学遗产》第97期，1956年3月25日。王季思：《关汉卿杂剧的人物塑造》，载《文学研究》1958年第2期。王季思：《关汉卿战斗的一生》，载《人民日报》1958年6月18日。王季思：《关汉卿杂剧的战斗精神》，载《作品》1958年6月号。王季思：《元人杂剧的本色派和文采派》，载《学术研究》1964年第3期。董每戡觉得详细的作品介绍安置在史著中，会使得历史书写理论不足而像一本“流水账”，冲淡了“史味”，“更怕的是被分析具体作品占去了巨大篇幅，徒使它变成‘王大娘的裹足布’，决心划分出来，选古典名剧若干来论析”，“在搁笔两年之后的一九六二年，仍拿出勇气，以病了近二十年颤抖的两手推笔写起这《五大名剧论》”（董每戡：《五大名剧论》“自序”，人民文学出版社1984年版，第1—2页）。董每戡说：“所谓‘五大名剧’，只是我个人纵观元、明、清三代作品时，以为这五剧在思想性和艺术性上都有较高的成就而取的概称。”（董每戡：《五大名剧论》“自序”，第2页。）董每戡：《五大名剧论》上，第237页。董每戡：《五大名剧论》下，第385页，第695页，第255页。刘芝明：《破除迷信创造性地进行戏曲研究工作》，载《戏曲研究》1958年第3期。

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