南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构(9)

其中他讲的胡佩衡受过西画影响，著有《冷庵画诣》，可窥其思想大概。而童书业则将其主要思想概括为“除对王石谷尚有若干肯定外，对其它三王，特别是王麓台，压抑得很低”。也可以想见，这种新北派画风的崛起，与湖社有关，或者也与西画的冲击有关。在这一背景下出现对南北宗的反思，也可视作是西画东渐背景下必然出现的新情况。或者说，因为西画的冲击，也连带出现了对“北宗”画的重新认知。

另外，1947年钱夷斋《山水画非南北宗论》也认为绘画南北宗论虚妄无稽，毫无根据。他认为山水画要发展，须废弃南北宗论：

但事实到现在，我们可以知道这被轻视的北宗画派，在遗迹上发掘到他们对绘画技巧贡献的伟大，并不亚于南宗诸家，甚至也有超越的地方。像不享大名的阎次平，他绘四乐图的山石皴法为大可惊人的，我们深叹继起无人，即就夏圭的长江万里图卷，也落落大方，真有磅礴的气象，决非吴仲圭的敌手。[25]7

1949年后约四五十年间，否定南北宗论成为学术界主流，只是近年来有关研究稍有变化，虽然也有少数学者提出南北宗论只是美学主张，但主流的认识仍然将其作为历史事实看待。

结语

总体来看，将南北宗论理解为历史事实，这种误解在日本学者那里得到加强，反过来影响到中国学者。这件事走到极端，就是古史辨派的辨伪，其实这本身是一个假命题。南北宗论在美学或者绘画思想上是有价值的，但它绝非历史事实的陈述。二十世纪后半叶，逐渐有学者意识到这个问题。王原祁《麓台题画稿》之《题仿万壑松风》说：“此图以赵松雪题，董宗伯遂目为赵作，识者驳之，至今为疑。余以为此赏鉴家之言。若论画法，惟求宗旨，何论宋元”[26]217，对于南北宗论等，仍要从“宗旨”一边去看，而不能为“赏鉴家”的标准对待。虽然如此，南北宗论从未在实质上指导过艺术实践。它首先并未指导过董其昌的艺术实践，也未指导过王时敏的艺术实践。至于以南北宗论标榜的南宗派，他们真正的师法对象是黄公望，南北宗论只是他们排斥异己的幌子而已。到了二十世纪，南北宗论指导艺术实践更无从谈起。在西学东渐的背景下，它首先被误读为一种历史结论，进而成为被批判的对象，最终沦于一个为学术而学术的假设的伪命题。

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文章来源：《史学集刊》 网址: http://www.sxjkzz.cn/qikandaodu/2021/0625/523.html