南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构(7)

（二）滕固

1963年，俞剑华写《中国山水画的南北宗论》对否定南北宗论的情况总结说：

在五四运动以后，解放以前，一部分研究画史的人，从文献记载上，从存世作品上，均可以发现南北分宗说没有充分根据，大胆地予以怀疑和否定。在滕固所著《唐宋绘画史》及《关于院体画和文人画之史的考察》中，就是这种态度。在我所写的《中国绘画史》中亦持同样见解。另有一部分研究画史的人，以考据的方法，来考证南北分宗说，把历史上许多证据摆列出来，证明分宗说的无稽，并进一步指出董其昌等创说的人别有用心。在这一方面首先发难的是童书业，他在1936年《考古社刊》第四期上发表了一篇《中国山水画南北分宗说辨伪》，继之启功在1939年在《辅仁大学学志》第七卷第一、二合期上发表了《山水画南北分宗说考》，对于童文有所商榷，同年童书业又在四月份的《大美晚报·文史周刊》第六期上发表了一篇《重论中国山水画南北分宗说兼答启功先生》，对于启文有所辨难，后来童书业又写了一篇四万字的长文《中国山水画南北分宗说新考》发表在《齐鲁学报》第二期，是归纳了滕固、启功以及拙说，更加详细地考证了有关南北宗的各方面有关问题。他的主要之点是不承认董的南北分宗说，而就地理上、画法上另行说明了历史上的南方画派与北方画派；繁征博引，极尽考据家的能事。[21]470

文中所及滕固，是从日本学者那里，生发了对南北宗论作为史实的怀疑。

滕固留学日本的时候，田中丰藏的论文已经发表。滕固1926年出版的《中国美术小史》说：“他（董其昌）将唐宋以来的画家，分为南北二宗，以南宗为文人之画，隐隐中绍述此派的正统以自居。其实他分南北二宗，没有多大的意义，不过拥护自己罢了。”[22]33又1933年出版的《唐宋绘画史》说：“南北宗之说，许多人都以为是董其昌所首唱的，实则董其昌同时代的或稍较前辈的莫是龙所唱导的”[22]41，并引董其昌：“云卿（莫的号）一出，而南北顿渐，遂分二宗”来证明是莫是龙先提出，这当然不足为据。他说：

莫是龙、董其昌辈，把自唐以来的绘画，分为南北二宗，以李思训为北宗之祖，以王维为南宗之祖。这不但是李思训和王维死不肯承认的，且在当时事实上，绝无这种痕迹。盛唐之际，山水画取得独立的地位是一事实，而李思训和王维的作风之不同亦是一事实，但李思训和王维之间绝没有对立的关系。即到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成作为对峙的两支。关于这一点，以后我自有较详的说明。所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之词。[22]41

另外，他也指出，南北宗说是“南宗或文人画的运动，是近代绘画史上把元季四家定型化的一个运动”[22]42，并指出“有了南北宗说以后，一群人站在南宗的旗帜之下，一味不讲道理地抹杀院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值”[22]42；“我们固然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南宗运动者所迷醉。我们只应站在客观的地位，把它们的生长、交流、对峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价”[22]42。从这一角度看，二十世纪上半叶南北宗论的批判运动，可以看作是院体画（北宗）逐渐取得一统地位后的斗争，但北宗一派的确没有在理论上有什么新的建树。滕固到过日本，他对南北宗论的怀疑晚于日本学者，因此，他一些关键性的论断，如论南北宗首倡于莫是龙，日本学者早已言之。⑧《中国美术小史·唐宋绘画史》附录《滕固艺术活动系年》，滕氏《中国绘画小史》出版于1926年。《唐宋绘画史》出版于1933年。1957年，邓以蛰为滕氏《唐宋绘画史》写校后语谓：“最近有人对明末莫是龙、董其昌辈所倡导的画之南北宗说提出异议，不知本书作者二十余年前在这本著作中即已大张旗鼓地反对南北宗说，说它不符合于历史事实。”（滕固《中国美术小史·唐宋绘画史》，吉林出版集团有限责任公司，2010年，第141 页）滕固力求“客观”的态度，在一定程度上可以看作是西方史观的影响，或者，二十世纪南北宗论批判运动也与西方史观有关。

（三）童书业

二十世纪对南北宗论的否定，主要基于南北分宗是历史事实而讲的。把“南北宗论”当成是画史，从而予以批判的，典型代表是古史辨学派的健将童书业。他在1936年《考古社刊》第四期上发表《中国山水画南北分宗说辨伪》，认为“南北宗论”是莫是龙首先提出来的，是伪画史。[23]248童书业并未留过学，但并不能说他没有受西方史学观念的影响。童书业《画史》说：“从前人所说的‘南北宗’，固然不合历史真相，但真正的南北二体，也确是‘至石谷合而为一’。”[24]238又童书业《影响六百年中国画坛的大画家——黄子久》：

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