南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构(4)

云云，显然是依据南北宗论并把它当成史实去讲的。

1916年内藤湖南《中国绘画史·清朝的绘画》：

中国画分南北派，这并不是根据地理划分的，这种分法主要是强调有两大派别，数百年来各自流传下来。有人说王翚将这两大流派的风格集于一身加以综合。不过，这种说法并不准确。王翚并不是开山鼻祖，从明代开始，画坛上就已经出现了综合前人风格的气氛，唐寅等人最先学习北宗画派的手法，此人的北宗风格和宋元时期北宗大师的风格有所不同，他是那种比较接近南宗画派风格的北宗画家。从这时起，南北两派就有合并的倾向，到了清朝，王翚成功地将这两个画派综合在一起。以往各自独立的南北两派合二为一。[10]117

内藤湖南此文发表于1916年[10]217，他的这个论断，显然是以南北分宗为史实来看，并且对于清初王时敏推崇王石谷的说法作了进一步的发挥。1921年[10]217，内藤湖南《南画小论——论中国艺术的国际地位》仍然以南北宗的理论为史实：

南画开山鼻祖王维的作品出自盛唐，而与之相提并论的则是北宗始祖李思训父子的作品。因为到了宋代仍然有人继承王维的风格，描绘的作品都是现在所说的南画，因此认为王维开创了南画的观点并没有错误。[10]178

从日本早期的中国美术史专家对南北宗的解读可以看到，他们基本将它看成历史事实。这些专家的误解不可能纯粹出于文字上的误读，因为有的学者与中国学者是有深入交流的。他们的看法，很可能受到来自中国的流行看法的影响。而这种观念通过日本人明确之后，反过来又影响了中国学界。

二十世纪早期，中国办大学教育，模仿西方模式，美术史也在其列。虽然中国有丰富的美术史遗产，但当时仍有美术史课“得暂缺之”的问题，于是教材的编撰首先依靠编译日本人的中国美术史教材，日本人对南北宗论的意见随之成为中国教材上流行的意见。

（一）陈师曾

陈师曾（1876—1923年）《中国绘画史》被认为是受日本著作影响极大的编译，也是以南北宗论为史实看的。他说：“唐朝山水可谓卓然成家，宗派别出。如李思训、王维、郑虔、卢鸿辈，以淡彩、水墨，各擅所长。而李思训父子细劲之皴法，金碧赋色又为特创。是后山水画南北分宗，盖始于此。时李思训为北宗，王维为南宗，历代相承，渊源可按。”[11]25“山水画至盛唐李氏父子乃集大成。后经安史之乱，入中唐，更有王维、郑虔辈出，别开一种水墨淡彩之山水画。其画传于韦偃、王洽、王宰、项容之徒，以至于五代之荆浩、关仝。中唐以后，以及北宋末之山水画家，大抵皆属南派。李思训一派，至南宋画院，睹再兴之运。”[11]26—27“清朝之山水，南宗独盛，北宗渐归澌灭。”[11]85“自清初至于乾、嘉之间，诸家虽各有特长，无不受南宗之化，惟金陵数子近于浙派者犹存北宗之风。”[11]88其第三编第一章《明朝之绘画》第三节《山水画之沿革》：

今就山水一科言之，自国初以至万历之际，属于南宋院体画之系统，可压倒南宋以降之画苑。其作品显著之征象于时代的色彩上见之，即可谓绍述南宋马远、夏珪之遗风。其南宋浑厚沈郁之趣，变而为建拔劲锐之风，遂树立浙派之新格。而周东邨、唐伯虎又属于南宋赵、李、刘之一派。周东邨乃介于南宗、北宗之间，而唐伯虎则偏重北派。盖山水画自唐始有南北之分，至明复有南北混合之势。明朝山水若南北分宗，难得显然之区画。其中有许多流派并行，皆各存其明朝时代之特相。今就其大致言之，可别为三种系统：即所谓属于马远、夏珪之一系统，李唐、刘松年之一系统，汲元季四大家之流者又别为一系统。此等流派之兴废，又可别为前后二时期：自国初以至万历，此等流派之中可谓属于前一系统者最盛行；万历末年以后，则后一系统者最占优胜。其势乃及于清之雍、乾之间，亦可谓由明末以贯于清朝也。明代正德、嘉靖之间，其属于后者之系统有沈周、文徵明，明末有董其昌、陈继儒辈接踵而起，其学识名望足压倒当时翰墨场中。文徵明本以文人画为标榜，董其昌等析笔墨之精微，究宋元之同异，以士大夫画之大成为己任，立南北两宗之区别俨然，有尚南贬北之论，倾倒一世。时代之风尚为之一变，而北宗渐衰矣。[11]70—71

可见，陈氏此书的主调即是史实论。需要注意的是，陈氏此书原稿成于1922年，1925年由俞剑华翰墨苑刊印，已有研究者指出，是受日本人所编中国美术史影响很大的，他将南北宗论直接作为史实对待，既有清代以来思想的影响，也有日本人的影响，是毋庸置疑的。

文章来源：《史学集刊》 网址: http://www.sxjkzz.cn/qikandaodu/2021/0625/523.html