南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构(3)

这段文字对阮元之说概括得很好，从起首亦可知，书家南北派之说，确有自于画家南北宗说，而书家南北派说俨然以史论之，而“画家有南北宗”也暗含着它被看成历史事实的可能。这种书论暗中借鉴画论的情况，还有一例，即翁方纲《复初斋文集》卷九《欧颜柳论》：

然则右军之嫡嗣，当别欧与颜为二派，犹之禅家有南北宗也。虞虽统系之，然而虞与欧兄弟也，虞与颜则祖孙也，褚于欧则兄弟之子犹子也，颜柳于欧则亲尽而不属矣。世又有以欧柳并称者，故不可以不论。[5]431

这明显是借鉴绘画南北宗说的语气。在这种借鉴中，书法南北分宗是被当作史实的，也暗示他们将绘画南北宗看作史实。

（三）其他南北分宗说与地理

绘画南北宗论的影响不仅仅见于书法，且影响及于其他领域。比如诗分南北派、地理家之南北宗论等。这些领域出现的南北分宗说，也大多以史实待之，这也从侧面折射了绘画南北宗论被当成史实的可能。孔尚任《古铁斋诗序》：

画家分南北派，诗亦如之。北人诗隽而永，其失在夸。南人诗婉而风，其失在靡。虽有善学者，不能尽山川风土之气，盖山川风土者，诗人性情之根抵也。得其云霞则灵，得其泉脉则秀，得其冈陵则厚，得其林莽烟火则健。凡人不为诗则已，若为之必有一得焉。为之而亦有不得者，乃不以已之意为诗，而假人之意以为诗。久假不归，虽山川风土亦不能效其功，所谓失在夸与靡者也。[6]708

此序虽然没有明确以史实看诗家南北分宗，但却明示这种分宗思想受了绘画南北宗论的影响。且如前所述，他也将南北相分归于地理原因，从地域差别上来强调这种相分的必然性。另如李元度《地理小补序》：

书画家及禅家皆有南北宗，二者殊途同归，特致力有不同耳。地理家亦然。王祎《青岩丛录》曰：葬书始于郭璞，后世传其术者分二宗，一主星卦，阳山阳向，阴山阴向，不相乖错，纯取八卦五星，以定生克之理。其法始于闽中，浙人传之，至宋王伋乃大行。一主形势，专求龙穴砂水之相配，原其所起，即其所止，以定位向，其法肇于赣人杨筠松、曾文辿及赖大有辈，大江以南悉用之。二宗皆本于郭氏也。今按前法即所谓理气家，后法即所谓峦头家。据王氏之论，似杨曾专主形势矣。[7]429

这段俨然以史实待南北宗。所以此论的提出，容易惑人者在此。即南北宗天然有被误读为史实的倾向。特别要提的是，在这些论述中，地理因素是将南北分宗说归于历史事实的重要因素，而绘画南北宗论中，地理因素说的出现，显然也是将绘画南北宗论推向史实论的重要原因。

二、日本的误读及影响

如果说清代以来出现的这些倾向，将绘画南北宗论逐步推向史实论，那么，随着晚清的国际交流、语言翻译及观念隔阂等诸多因素，较早关注中国美术史研究的日本将南北宗论直接理解为史实。

日本明治维新后全面向西方学习，他们对中国美术史的关心大约起于二十世纪初，其中，南北宗论作为一个重要的问题也是受到关注的。二十世纪初③按陈彬和序，大村此书所涉内容在明治三十四年（光绪二十七年，公元1901年）已刊布。大村西崖著，陈彬和译《中国美术史》，商务印书馆，1926年，第1 页。，大村西崖《中国美术史》将南北宗说的发明权归于莫是龙：“考南北二宗之说，盖自高齐之颜之推始，至唐之张爱宾，宋之郭若虚、邓公寿、赵希鹄，元之赵子昂等，则以为胸罗万卷之文人高士，当与仅挟技艺之职业画工有别，于是传至明代之莫云卿，遂成南北二宗之说。”[8]198他并未对南北宗说提出怀疑，只是略作补充说：

王摩诘为南宗元祖，其所作山水之轮廓，用钩斫皴法极少，此即文人画之特色。然未创渲淡之法，如明四大家之画，则全由北苑二米，元季四家而出也。此说在明末清初盛行，成为画坛之定论，是以浙派之澌灭，驯致文人之极盛也。[8]199

而且他俨然是接受这样的说法，并将其认定为史实的，谓：“清之绘画，仅南宗一派，有可述者”[8]217。1906年，泷精一发表《论中国山水画的南北二宗》说：

其实，画坛上的南北流派明显是由于历史的原因才形成的。因除刚柔以外还有许多其他方面的区别。据我所知，中国画坛上的南北两派，并不是一开始就以笔致刚与柔的区别来区分，而是自唐至宋经历了一个历史阶段后，特别是产生了许多其他方面的特性，如两派中大家除了用笔之外还创造出许多特殊的技法之后，才日益明显地区分出二大流派来。在唐代，李、王二氏画，除了用笔外，是否还有创作手法上的不同？我未能审知。即使如此，南宋时代北宗画家马、夏等人，不但发挥了笔墨的刚劲之趣，并且在布局上也创造出了单纯、清壮的风格，他们反对画院中过于讲究工细的另一派画家，力图在画中表现出幽逸的气韵，至此才形成所谓的北宗画特征，完善了北宗画的技艺，而成为后世所效法的北派。堪称南宗画派开山鼻祖的王维，善诗工画，人称其诗中有画，画中有诗。后来的南宗画家皆以他为楷模……至宋以后，因时尚以及所遵奉的始祖的关系，引起两派的盛衰。[9]613

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