南北宗论的史学转向西学东渐与问题虚构(8)

从前人把中国山水画家分成“南”、“北”两个宗派，根据考证的结果，知道这种说法不符合历史事实。但是山水画的确可以按地区分做“南”、“北”两派。新的“南”、“北”派说法，是根据历史事实来分的，其理由我们另有专文叙述。大体上说：“北方画家用笔尚刚、尚方，所画多是北方的石山；南方画家用笔尚柔、尚圆，所画多是江南地区的土山。“北画”盛于南宋以前，“南画”盛于元以后（当然，也有北方人写“南”体山水和南方人写“北”体山水的）。“北”体山水画家，主要有：荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、夏珪、李思训、李昭道、赵伯驹、刘松年、仇英等；“南体”山水画家主要有董源、巨然、米芾、米友仁、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、董其昌和所谓“四王、吴、恽”等（还有些人介乎两派之间的，如赵孟頫、沈周、文徵明、唐寅、石涛、龚贤等）。黄公望是“南派”中影响最大的画家；从他以后，六百年的中国山水画坛都受他的影响，直到最近的时候。[24]286

童书业这种按地理分布来划分南北画派的思路，延续了清代沈宗骞等人的做法，只是对自古以来行隶分野现象的一种归纳。童书业将“南北宗论”当作画史并予以批判，其原因大约如下。

原因之一，考据学和疑古思潮的影响。童书业《中国山水画南北分宗说新考》说：“中国山水画分南北两宗之说，自明以后，只要是略懂绘画的人无不知道。宣之于口，笔之于书，大家都想不到这里面有绝大的问题。到了近年来，考据学大兴，历史上无论什么事物都要经过一番考据，才能继续存在。于是就渐有对这种说法怀疑的人。”[24]3他说，在中国怀疑山水画“南北宗”之说最早的人是王季欢。1925年，王季欢对童书业说：“山水画南北宗之说是不可信的，他们所谓南宗，多是北人；所谓北宗，多是南人”[24]3。1925年，陈师曾的书已刊印，日本学者的看法或者早已影响到中国，王季欢的观点未必不是来自日本人的看法。

原因之二，五四运动反封建思潮的影响。童书业《王麓台绘画的评价问题》谈到古今人对王原祁评价不同时说：

五四运动前后，民主革命思潮兴起，新派的绘画研究者，有反封建的要求，而麓台在绘画上的地位，正和桐城派大师方、姚等在文学上的地位差不多，甚至可以说，和孔子在思想界的地位差不多，所以绘画界的反封建锋芒，就自然而然地集中到麓台身上去。不仅麓台，清代正统派绘画六大家“四王、吴、恽”都遭到批判。这种运动和“打倒孔家店”的运动是差不多的，在当时，有其积极、进步的意义。我个人受了先师王季欢先生和胡佩衡师、俞剑华先生等人的影响，也不自觉地成了反“四王”的一个积极者，并且曾对董其昌——“四王、吴、恽”画派的理论要害——“山水画南北宗说”进行了批判。[24]312

在这里，他承认也受了王季欢、胡佩衡、俞剑华的影响。另按下引《论胡佩衡先生的绘画》中也说：“我对于绘画史上的一些比较特殊的看法，主要是导源于俞剑华、王季欢两位先生的。”[24]333按前引俞剑华的回顾，俞剑华也应该受了滕固影响，或者说，其实童书业也是间接受到日本的影响的。

原因之三，北方画派的崛起。反对南北宗论，伴随着对院画或北派的重新认识，这在滕固的著作中即已表现出来。五四以来，绘画界出现了新情况，童书业《论胡佩衡先生的绘画》说：

本来五四以来，以北京为中心，早就形成了一个新北方画派，虽是有些南方人，到了北京，也创造了一些与江南派画不同的画格。这种画的特点，就是用笔比较刚劲，用墨比较湿厚、浓重，设色往往也比较浓，它和江南四王画派有显著的不同。而且新北方派的画家们还有新绘画理论，一般比较轻视董其昌以来的松江―太仓画派，有的推崇明人，有的推崇宋元，他们对于四王的余派，进行了一些批评。这种绘画上的“复古”，实际上是创新，以“复古”为号召，以创新为实质。胡佩衡先生就是这一派里的健将。胡先生除对王石谷尚有若干肯定外，对其它三王，特别是王麓台，压抑得很低。先是王季欢先生受他的影响，后来我也受到了他的影响，排斥董其昌以来的松江―太仓画派，高抬宋元，而主张创格。胡先生是还相信山水画分南北宗说的，王季欢先生和我则根本不相信这种说法，这就是对于松江―太仓画派画论的怀疑。这种怀疑是导源于胡先生对于松江―太仓画派的轻视的。当然，我们又受到了俞剑华先生等人的影响，我对于绘画史上的一些比较特殊的看法，主要是导源于俞剑华、王季欢两位先生的。[24]332

文章来源：《史学集刊》 网址: http://www.sxjkzz.cn/qikandaodu/2021/0625/523.html